Основные принципы цветокоррекции (Grading)

Данная статья не открывает никаких тайн и вряд ли сможет чем-то удивить тех, кто давно занимается кино или видео производством. Это лишь обзорный материал о серьезной, но малоизвестной части пост-продакшена любого крупного проекта и возможно ответ на вопрос: "Как получить киношную картинку?".


С чего все начинается

Впервые я столкнулся с необходимостью цветокоррекции примерно в 2008 году. Тогда цифровые зеркальные фотокамеры совершили маленькую революцию в сфере видеопроизводства. При невысокой стоимости, а значит и доступности, они выдавали FullHD картинку и что самое главное - позволяли использовать качественную сменную оптику. Конечно, относительно возможностей зеркалок многие люди до сих пор сильно заблуждаются. Но это уже отдельная тема, которую я более подробно изложу в какой-нибудь отдельной статье. Но вернемся к теме! В то время мы занялись промо роликом для проекта JackBLOG. Проект не пошел дальше концепции, поэтому отыскать кадры отснятого материала не удалось. Это было наше первое собственное видео в котором использовался материал в разрешении FullHD - 1920x1080. Мне хотелось выжать из него максимум и получить красивую, живую и конечно же "киношную" картинку! Так как я имел лишь общее представление о процессе цветокоррекции, то и задачи были крайне простые: подровнять яркость-контраст, подкрутить насыщенность и добавить приятный глазу тинт ("tint" - оттенок). На этом весь грейдинг и закончился. Однако, для меня стало ясно что подобная подгонка - неотъемлемая часть процесса и по сути лишь вершина айсберга.


Цветокоррекция как необходимость

В 2011 году мы начали проект "Шёпот" (работа над которым, по разным причинам, продолжается и по сей день). За три съемочных дня нам удалось отснять уйму материала, но сжатые сроки, ограничения по свету и большое количество ночных сцен наложили на него свой отпечаток. Оценить масштабы трагедии я смог лишь спустя полгода, когда был сделан кей грэйдинг для основных сцен. Но здесь давайте поподробнее и по порядку.

Как только был собран черновой монтаж стало очевидно что картинка хромает на обе ноги. С чем это было связано подумали мы. У нас была зеркалка, неплохая оптика и не менее 3 кВт света в каждом кадре. Но FullHD далек от 4k, на оптику стоит полагаться только когда речь идет о светосильных фиксах, а теплый свет (3200 кельвинов) без добавления холодного (дневного, от 5000 кельвинов) в таких случаях мало чем может помочь. В итоге как мы не старались - Кэнон желтил! И вы себе даже не представляете насколько!
В первую очередь я собрал референсы того, что хотелось бы получить. Потом мы отобрали основные сцены и сделали ключевые примеры. Их получилось четыре:
  • улица (день)
  • улица (ночь)
  • помещение (ночь) с включенными источниками света
  • помещение (ночь) с выключенными источниками света
Это были своего рода контрольные картинки, ориентируясь на которые я впоследствии красил ту или иную сцену. Вы скажите правильнее назвать это пресетами, но не могу согласиться - в разных кадрах мне приходилось использовать совершенно разные наборы эффектов и снова и снова подкручивать каждый контроллер. Основной проблемой стали кадры снятые в доме. Встроенные источники света были теплыми, наши приборы также имели цветовую температуру далекую от дневного/лунного света. И все это помножилось на стены обитые лакерованной вагонкой (отражавшие почти оранжевый свет). Поэтому даже экстремальные подстройки баланса белого давали нам на выходе пересыщенную красным картинку. Еще мы часто уперались в недостаток света (на больших пространствах) и в слабую светосилу объективов, что вынуждало нас повышать ISO.

Этот проект дал мне незаменимый опыт в глубокой цветокоррекции! В процессе работы мне приходилось использовать маски, ротоскопирование, виньетирование, работать с отдельными цветовыми каналами и вытягивать объекты создавая маски по ключевому цвету/оттенкам цвета.

Шёпот стал для меня настоящей школой цветокоррекции. И он показал что потенциал для грейдинга у материалов с DSLR камер велик, но все же его недостаточно, чтобы говорить о киношной картинке. Основная проблема - сильное сжатие видеопотока (во многом обусловленное записью на SD карты). В последующие 2-3 года я пользовался освоенными инструментами и выискивал в фильмах новые цветовые схемы и приемы. Работая на телевидении с форматом DVPal (720x576i), FullHD в формате h.264 казался мне почти безграничным полем для творчества. Но тут в моей жизни появился 4k RAW...

Безграничные возможности

С моменты выхода первой камеры от компании Blackmagic я заинтересовался форматом 4k RAW. В первую очередь потому что камера была доступной альтернативой DSLR. В тот же момент времени ко мне в руки впервые попал материал с камеры Red. Только тогда я понял как на самом деле может (и должен) проходить процесс цветокоррекции. Широкий динамический диапазон (dynamic range), достойная цветовая субдискретизация (chroma subsampling) и низкая компрессия (coding compression) сводят потеряю качества к минимуму, и вы работаете с картинкой почти так же, как если бы крутили настройки камеры на съемочной площадке. Фактически, снимая в RAW, даже нет необходимости выставлять баланс белого, так как он может быть доведен до нужных уровней уже на этапе пост-продакшена, никак не сказываясь на качестве картинки. Тут я считаю допустимым сопоставлять возможности камеры Red Epic и Blackmagic Production Camera 4k, по крайней мере по тем параметрам, что касаются грейдинга. Поэтому за пример возьму промо проекта "Скаут", в котором мы впервые снимали в честном RAW формате (dng секвенции).

Grading RAW - прощай потеря качества

Сразу оговорюсь - убить можно любую картинку. И даже взяв подмышку Red Dragon у вас нет гарантий, что вы снимете достойный материал. Я не говорю про операторскую работу или актерскую игру, речь сейчас исключительно о качестве отснятого материала. Так же стоит заметить что 100% некомпрессированного видеопотока в цифре на сегодняшний день нет! Любой футаж так или иначе сжимается, вопрос в том, как много информации при этом выкидывается. Но снимая в RAW, вы сводите риск брака к минимуму. Расхваливать камеры Red нет смысла, их с успехом используют в своих фильмах Питер Джексон, Дэвид Финчер и Дж.Дж. Абрамс. Поговорим о более доступной камере от BlackMagic в частности Production Camera 4k. У этой камеры есть ряд важных достоинств объяснять которые бесполезно если вы ими не пользуетесь (не интересуетесь/не знаете/не видите необходимости), но самая главная опция - съемка в формате 4k RAW. Любой фильм выходит в прокат в формате 2k (даже IMAX), на сегодняшний день это стандарт. А значит в процессе пост-продакшена у вас есть двукратный запас по разрешению. Вы можете стабилизировать картинку, кадрировать нужный участок, добавить цифровой зум. Но самый главный бонус - минимальное сжатие картинки! Самый "тяжелый" формат в BMPC - dng секвенции. При съемке вы получаете 25 изображений (в зависимости от выбранного fps) в формате dng на 1 секунду видео. Каждая картинка имеет разрешение 4000х2160px и "весит" 8-9 Мб. Только задумайтесь - это 200Мб на секунду видео. Тогда как DLSR камеры выдает mov-файлы размером 5-6 Мб на секунду видео.

Конечно надо учитывать что разрешение 4k больше чем 2k и не в два раза как вы могли подумать:
1920 х 1080 = 2 073 600 пикселей;
4000 х 2160 = 8 640 000 пикселей;
8,6 / 2 = 4,3 - во столько раз 4k картинка больше 2k.
Это что касается разрешения одного кадра. А теперь переложим полученные цифры на, условно, "плотность" информации на кадр:
5 Мб х 4,3 = 21,5 Мб - столько бы весила картинка (1 секунда видео) в формате 4k сжатая DSLR камерой. А BMPC 4k выдает 1 секунду видео равную 200Мб! Можно посчитать и наоборот:
200 Мб / 4,3 = 46 Мб - столько будет весить 1 секунда видео в разрешении 2k в формате RAW. Очевидно что 5Мб на 1 секунду видео с DSLR камеры и 46Мб на ту же секунду с BMPC 4k это серьезная разница. И тут очень важно заметить, что по сути формат DNG 4k RAW тоже имеет некоторые параметры сжатия! Кадры DNG секвенции все равно компрессируются, только алгоритм и уровень сжатия тут значительно ниже чем в кодеке h.264.

Итого: FullHD (mov, h.264) - 5 Мб/секунда, FullHD (dng, RAW) - 46 Мб/секунда. И это не предел! RAW может весить еще больше, но даже в этом сравнении видно что 40 Мб информации о цвете было просто выброшено в процессе компрессии!
Если совсем просто, то там где цифровая зеркальная фотокамера дает один оттенок цвета, BlackMagic Production Camera сохранит от 8 до 12. Если вдаваться в технические подробности, то суть кроется в цветовой субдискретизации (chroma subsampling). Материал с DSLR камеры сжатый кодеком h.264 сохраняет цвет в формате 4.2.0. Картинка с BMPC (ProRes 422 или компрессированный DNG RAW) - 4.2.2. А камеры линейки Red и новая BlackMagic URSA способны писать некомпрессированный 4.4.4.

Много сложных цифр, понимаю. Но как все эти таблицы влияют на качество? Представьте что вы сделали фото красочного заката на черно-белую пленку. Как думаете, получится ли вернуть ему все разнообразие красок просто "вытянув" синие или оранжевые цвета? Или другие цвета которых там нет? Так и здесь. В процессе субдискретизации кодек сжимает картинку путем отсекания полутонов или целых цветов. Палитра упрощается и таким образом вы получаете лояльную к вашему жесткому диску видеозапись, которая значительно ограничивает возможности цветокоррекции.

Grading в большом кино

В кинопроизводстве цветокоррекция неотъемлемая часть пост-продакшена. В том или ином виде грейдинг применяют уже очень давно, но думаю вникать в тонкости этого процесса до прихода цифровых технологий нет смысла. Справедливости ради замечу что грейдингу подвергается и материал снятый на пленку - сейчас такие картины оцифровываются для упрощения процесса пост-продакшена. Какие же основные примеры цветокоррекции приходят на ум когда речь заходит о большом кино?.. Думаю в первую очередь это Матрица [Matrix], братьев Вачевски. Тот зеленоватый тон стал классическим примером киношной картинки. При чем заметьте: он присутствовал только "внутри матрицы". Когда нам показывали реальный мир, палитра была приглушенная и скорее холодная.

Вспомните начало 2000-ых. Каждый видео любитель и многие авторы низкобюджетных фильмов стремились добавить в картинку зеленых тонов. Плагины и целые пакеты разнообразных пресетов обещали нам эффект пленки, голливудскую картинку и кинематографичность. Но задумайтесь на секунду, откуда в фильме (Матрица) взялся этот зеленоватый тинт? Помните вертикальные строчки кода бегущие по черному экрану? По сути это и была матрица, то как видит ее человек из вне. Готов спорить: если бы братья Вачовски выбрали для матрицы голубоватый программный код, то и картинка внутри виртуального мира имела бы похожий оттенок!

Сегодня классической цветовой схемой стала картинка основанная на контрасте теплых и холодных цветов. Отличный пример - " Трансформеры" Майкла Бэя [Transformers, Michael Bay]. Конечно есть еще с десяток картин в которых использована подобная схема, но я взял за пример самую известную из них. Для таких фильмов характерно подчеркивать насыщенный теплый тон кожи персонажей и уводить в холодные или нейтральные цвета бэкграунд и остальные элементы композиции. Схема схожа с палитрой из Матрицы, но она более голубоватая и в ней ярче выражен контраст между теплыми и холодными тонами.

Помимо выраженных акцентов или выраженного преобладания того или иного оттенка, в фильмах часто встречаются и более классические палитры. Хороший пример фильм "Жена путешественника во времени". Это отличный пример того, что цветокоррекция актуальна не только для фантастических фильмов, триллеров и боевиков. Картина наполнена красками и несмотря на явные акценты теплых тонов и выглядит реалистично, насыщенно и крайне живо!

Жанр фильма сильно влияет на то как будет выглядеть финальная картинка. Никто не рискнет раскрашивать жизнерадостными цветами психологический триллер и не рискнет выпускать обесцвеченную и мрачную семейную комедию.
И еще, как бы странно это не звучало, но чем больше бюджет - тем менее заметна в фильме рука колориста. И дело тут не в профессионализме или в качестве выполненной работы, а в объеме и, так скажем, в глубине и плотности цветокоррекции. Чаще всего смелые эксперименты с цветом превращают фильм в кашу невнятных цветов, мешая серьезно воспринимать происходящее на экране. И обратите внимание на картины номинанты и лауряты премии Оскар - почти все они выдержаны в максимально реалистичных цветах. За редким исключением фильмы с индивидуальной палитрой (к примеру "Матрица") становятся каноничны.

Кстати о Матрице! Вспомните начало 2000-ых. Каждый видео любитель и многие авторы низкобюджетных фильмов стремились добавить в картинку зеленых тонов. Плагины и целые пакеты разнообразных пресетов обещали нам эффект пленки, голливудскую картинку и кинематографичность. Но задумайтесь на секунду, откуда в Матрице взялся этот зеленоватый тинт? Помните вертикальные строчки кода бегущие по черному экрану? По сути это и была матрица, то как видит ее человек из вне. Готов спорить: если бы братья Вачовски выбрали для матрицы голубоватый програмный код, то и картинка внутри виртуального мира имела бы этот оттенок!

Итого: Когда и зачем

Так какие же основные цели у цветокоррекции? Если в общем, то их две: художественная и техническая, а граница между ними очень размыта. В первом случае мы лишь придаем картинке нужный тон, задаем настроение, иногда разделяем места действия, время описываемых событий и даже можем оттенять разных персонажей. Так в лирической сцене будут преобладать теплые цвета, в драматической - холодные. Комедия будет иметь яркие насыщенные цвета, а триллер более приглушенные, мрачные, часто с зеленым оттенком в тенях. Синий и голубой, как правило указывают на дождь или ночь. Если вы перемещаетесь в прошлое и рассказываете некую предысторию (или flashback), то в картинке может появится легкая сепия, засвет (переэкспозиция), свечение (glow) или даже обесцвеченная черно-белая палитра. Бывает, что операторы и режиссеры даже прилаживают к камерам винтажную оптику или намеренно используют пленку низкого качества, чтобы переместить нас на 20-30 лет назад. Когда такое невозможно или не вписывается в бюджет, к делу подключается колорист. И практически всегда красятся ночные кадры, так как недостаток света на площадке "убьет" картинку зерном или шумами. Но все это лишь наблюдения и условности, которые не являются руководством к действию. Вот авторы фильма Великий Гэтсби (The Great Gatsby, 2013) наоборот отказались от "документальности" и сделали фильм очень сочным и насыщенным в плане красок, несмотря на время действия. Полагайтесь на свой вкус, экспериментируйте, создавайте что-то новое!

P.S. Мне бы очень хотелось поделиться опытом работы с 4k картинкой на проектах Скаут и Челябинск [15.02.13]. Еще интереснее вспомнить и разобрать те необычные примеры глубокого грейдинга, который я наблюдал как в крупных западных картинах, так и в отечественных. Но материал планировался как обзорный и поэтому лучше перенести эти крупные блоки в отдельную статью. И прежде чем углубляться в детали, предлагаю вам ознакомиться с некоторыми техническими аспектами цифровой съемки в статье "Большое кино и DSLR видео".


08 апреля 2015
Автор:
Антон Клапоусов
Главная
Пресс-релизы
Cinerise БЛОГ
Публикации в СМИ
О компании
Философия
Контакты
Дизайн и разработка Cinerise Group - Design Department